I Virtuosi Italiani: Mögen Sie Brahms?

Über die Veranstaltung

Erleben Sie klassische Musik wie nie zuvor in dieser erstaunlichen Aufführung von Meisterwerken von Johannes Brahms im bemerkenswerten Teatro Ristori in Verona.
Was Kammermusik ist, was ihre Merkmale sind und welche Funktion sie in der künstlerischen Tradition Deutschlands im 19. Jahrhundert hat, erklärt Paul Hindemith in seinem theoretischen und kritischen Buch "A Composer's World", das 1952 veröffentlicht wurde und voller Ideen und Überlegungen steckt, nicht nur musikalischer Art. "In einem sehr kleinen Saal", schreibt der Komponist aus Hanau, "in einem Wohnzimmer können wir die kunstvollsten Melodielinien, die komplexesten Harmonien und die kompliziertesten rhythmischen Muster klar erkennen, weil wir uns in einer sehr engen räumlichen Beziehung zur Klangquelle befinden. Außerdem können die Instrumente und Sänger die raffiniertesten technischen Feinheiten nutzen, da nichts verloren geht, und die Interpreten selbst können ihre Eindrücke direkt kommunizieren, wie in einem privaten Gespräch. Der Komponist, der für solche Bedingungen schreibt, genießt die größtmögliche Freiheit, seine Technik in den esoterischsten Bereichen zu entwickeln. Fast alles, was er schreibt, hat das Potenzial, klar präsentiert und deutlich wahrgenommen zu werden. Es ist daher nicht verwunderlich, dass Kammermusik immer das bevorzugte Medium für technische Kühnheit war, was die Anwendung musikalischer Elemente betrifft.
Nun findet diese Freude an der vertrauten Unterhaltung unter kultivierten Menschen, die Anspielungen und Nuancen selbst in den erhabensten und komplexesten Diskursen zu erfassen wissen, ihren natürlichsten und charakteristischsten Platz in Brahms' Kammermusik. Brahms pflegte sie viele Jahre lang liebevoll, nach seinen frühen Werken, die hauptsächlich für Klavier bestimmt waren, und bevor er sich in seiner vollen Reife der symphonischen Komposition zuwandte, mit seiner Ersten Symphonie, die Hans von Bülow als Fortsetzung von Beethovens "Neunter" betrachtete.
Das Quartett in g‐Moll wurde im Sommer 1861 geschrieben und am 16. November desselben Jahres im Hamburger Konzertsaal mit Clara Schumann am Klavier uraufgeführt. Es wurde sowohl vom Publikum als auch von den Kritikern sehr gut aufgenommen, während es bei einer späteren Aufführung in Wien mit dem Komponisten am Klavier wegen seines akademischen Tons in der Komposition auf einige Vorbehalte stieß. Natürlich waren dies die ersten mehr oder weniger giftigen Pfeile, die die heftigen Wiener Kritiker gegen Brahms abschossen, der viele Jahre warten musste, bis er im deutschsprachigen Raum als Musiker von großem Rang anerkannt wurde.
Das Quartett op. 25 ist groß angelegt und instrumentell recht aufwendig, wobei das Klavier eine dominierende Stellung einnimmt, während das kontrapunktische Zusammenspiel mit den Streichern voll und ganz respektiert wird. Der erste Satz ist beeindruckend, sowohl wegen der Vielfalt der Themen (es gibt drei) als auch wegen des Reichtums des musikalischen Diskurses, der in eine Atmosphäre süßer und liebevoller Melancholie gehüllt ist, typisch Brahms. Auf eine auf dem ersten Thema basierende Einleitung folgt eine Exposition der drei Hauptthemen in der anschließenden Durchführung. Der Komponist verwendet nur das erste Thema, gefolgt von einer Reprise mit allen drei Themen, und das Allegro endet mit einer klassisch linearen Coda. Das Intermezzo (Allegro ma non troppo) ist eine Seite zarter Lyrik, durchdrungen von einem Gefühl herbstlicher Poesie. Die zentrale Episode ist bedeutsam, etwas lebhafter in ihren flüchtigen und hell‐dunklen Klängen.
Das Andante con moto beginnt mit einer warmen und entspannten Geigenmelodie, die mit intensiver Vibration projiziert wird und die anderen Instrumente in romantischer Stimmung mit sich zieht. Im zweiten Teil des Satzes wird die ausdrucksstarke Atmosphäre kraftvoll und martialisch, fast wie ein Echo deutscher Volkslieder und Hymnen. Das Andante endet mit einer Rückkehr zur gleichen verträumten Anfangsstruktur.
Der letzte Satz ist ein rasendes Rondo mit Zigeuner‐Flair, das an den Geist jener ungarischen Tänze erinnert, die Brahms so meisterhaft transkribiert hat. Als junger Mann hatte er zahlreiche Konzertreisen mit dem berühmten Budapester Geiger Ede Reményi unternommen. Zweimal taucht inmitten der festlichen und überwältigenden Rhythmen der Zigeunermusik eine merkwürdige Kadenz auf, die laut einem französischen Kritiker einen unerwarteten Händedruck zwischen Bach und Liszt darstellt.

Trotz der Pracht seiner Orchestermusik vertraute Johannes Brahms seine schönsten, tiefsten und authentischsten Inspirationen der Kammermusik an. Dabei hatte er in den ersten zehn Jahren seiner Laufbahn der Kammermusik keinerlei Interesse entgegengebracht und sich fast ausschließlich dem Klavier und dem Lied gewidmet: Nur einige unvollendete oder unveröffentlichte Werke deuteten bereits auf seine latente Vorliebe für diese musikalische Gattung hin, in der die beiden scheinbar unvereinbaren Aspekte seiner Kunst, die Suche nach formaler Perfektion und der vertrauliche und intime Ton, oder, um es einfach auszudrücken, die klassische und die romantische Seite, vereint sind. Diese Vorliebe sollte sich jedoch erst nach 1860 konkret manifestieren. Von da an folgten Kammermusikwerke in regelmäßigen Abständen aufeinander, sodass Brahms am Ende seines Lebens einen Katalog von 24 Kammermusikkompositionen hinterließ, die auf eine große Anzahl verschiedener (und oft ungewöhnlicher) Ensembles verteilt waren, wie das Streichsextett oder das Trio für Klavier, Violine und Horn. Jedes dieser Stücke wird ein-, zwei‐ oder höchstens dreimal verwendet, ohne monumentale Zyklen zu schaffen, die mit Beethovens siebzehn Streichquartetten vergleichbar wären.
Abgesehen von der Vielfalt der Ensembles hat Brahms' Kammermusik eine nostalgische und herbstliche Grundstimmung gemeinsam, die sich über intime Töne und gesprächige Tonfälle sowie tragische Meditationen und leidenschaftliche Ausbrüche, über das melancholische Gefühl der Natur sowie die lebhaften Zitate populärer Musik, insbesondere der Zigeunermusik, erstreckt. Auf formaler Ebene führt Brahms keine besonderen Neuerungen ein, da die Architektur der Sätze und die Technik der Entwicklung und Variation der Themen an das Beethoven‐Modell angelehnt sind, aber mit einem Reichtum an Erfindungen und einer Leichtigkeit des Schreibens, die immer den Eindruck völliger Freiheit und Natürlichkeit vermitteln. So gelingt es ihm, scheinbar unvereinbare Aspekte miteinander zu versöhnen: Romantik und Klassizismus, intimer Ausdruck von Gefühlen und kraftvolle formale Konstruktion, Sinn für Melodik und kontrapunktische Kunst.
Das Quintett in f‐Moll für Klavier und Streicher op. 34 markiert den Moment, in dem Brahms seine volle Reife erlangte. In diesem Werk kommen alle kontrastierenden Aspekte seiner Kunst voll zum Ausdruck und in völligem Gleichgewicht: Daher ist es eines seiner größten Meisterwerke, und das nicht nur im Bereich der Kammermusik. Wie bei vielen anderen Meisterwerken von Brahms war seine Entstehung von Zweifeln und Bedenken geprägt. Es wurde 1861‐1862 als Streichquintett (zwei Violinen, Viola und zwei Celli: dieselbe Besetzung, die Schubert in seinem Quintett in C‐Dur verwendete) konzipiert, aber diese Version wurde nach der Kritik von Joseph Joachim und Clara Schumann, auf deren Rat Brahms immer sehr genau hörte, zerstört: Insbesondere Clara schlug vor, dass bestimmte Themen und Entwicklungen das Klavier erfordern würden. Also schrieb Brahms es für zwei Klaviere um und ließ es im April 1864 in Wien aufführen, aber auch dieses Mal überzeugte es das Publikum nicht und Clara Schumann erkannte seine Schwäche darin, dass "es ein Werk ist, das so voller Ideen ist, dass es ein ganzes Orchester erfordert, auf dem Klavier gehen die meisten dieser Ideen verloren", und schloss: "Bitte überarbeite es noch einmal". Brahms war von dieser Version begeistert (er veröffentlichte sie einige Jahre später als Sonate für zwei Klaviere op. 34b), aber er folgte erneut dem Rat seines Freundes, allerdings nur teilweise, denn statt eines ganzen Orchesters fügte er dem Klavier ein Streichquartett hinzu.
Diese dritte Version wurde im Sommer 1864 realisiert und die Meinung der Freunde und Berater, denen Brahms vertraute, war diesmal einstimmig positiv. Der große Dirigent Hermann Levi schrieb einen begeisterten Brief an Brahms: "Das Quintett ist unbeschreiblich schön. Wer es nicht in seiner ursprünglichen Form als Streichquintett und Sonate für zwei Klaviere gehört hat, kann sich nicht vorstellen, dass es ursprünglich nicht für die aktuelle Instrumentenkombination konzipiert und komponiert wurde … Aus einem eintönigen Werk für zwei Klaviere haben Sie ein Werk von großer Schönheit gemacht, ein Meisterwerk der Kammermusik. Seit 1828 (dem Jahr von Schuberts bereits erwähntem Quintett) hat man nichts Vergleichbares gehört.