I Virtuosi Italiani: Szereti Brahmsot?

Az eseményről

Tapasztalja meg a klasszikus zenét úgy, ahogyan még soha, Johannes Brahms remekműveinek e lenyűgöző előadásában a figyelemre méltó veronai Teatro Ristori színházban.
Hogy mi a kamarazene, mik a jellemzői és mi a funkciója a 19. századi németországi művészeti hagyományban, azt Paul Hindemith elméleti és kritikai könyvében, az 1952‐ben megjelent "A zeneszerző világa" című, nem csak zenei gondolatokkal és elmélkedésekkel teli könyvében fejtette ki. "Egy nagyon kis teremben — írja a hanaui zeneszerző -, egy nappaliban tisztán kivehetjük a legbonyolultabb dallamvonalakat, a legbonyolultabb harmóniákat és a legbonyolultabb ritmikai mintákat, mert nagyon szoros térbeli kapcsolatban vagyunk a hangforrással. Ráadásul a hangszerek és az énekesek a legfinomabb technikai finomságokkal élhetnek, mert semmi sem vész el, és maguk az előadók is közvetlenül, mint egy magánbeszélgetésben, közölhetik benyomásaikat. Az a zeneszerző, aki ilyen körülményekre ír, a lehető legnagyobb szabadságot élvezi, hogy technikáját a legeszoterikusabb területeken fejlessze. Szinte minden, amit ír, rendelkezik azzal a lehetőséggel, hogy tisztán előadható és egyértelműen érzékelhető legyen. Ezért nem meglepő, hogy a kamarazene mindig is a technikai merészség kedvelt közege volt, ami a zenei elemek alkalmazását illeti.
Nos, ez az öröm, hogy bizalmasan beszélgethetünk művelt emberek között, akik még a legmagasztosabb és legbonyolultabb diskurzusban is meg tudják ragadni az utalásokat és árnyalatokat, Brahms kamarazenéjében találja meg a legtermészetesebb és legjellegzetesebb helyét. Brahms hosszú éveken át előszeretettel ápolta ezt, korai, főként zongorára írt művei után, mielőtt teljes érettségében nekilátott volna a szimfonikus zeneszerzésnek, az Első szimfóniával, amelyet Hans von Bülow Beethoven "Kilencedik"-jének folytatásának tekintett.
A g‐moll kvartett 1861 nyarán íródott, és ugyanezen év november 16-án hangzott el először a hamburgi koncertteremben, Clara Schumann zongoraművésznővel a hangversenyen. A közönség és a kritikusok is igen kedvezően fogadták, míg egy későbbi bécsi előadáson, ahol a zeneszerző ült a zongoránál, a Kvartett némi fenntartást váltott ki a felépítés akadémikus hangvétele miatt. Természetesen ezek voltak az első többé-kevésbé mérgező nyilak, amelyeket a heves bécsi kritikusok indítottak Brahms ellen, akinek még sok évet kellett várnia arra, hogy a német nyelvterületen nagy formátumú zenésznek tekintsék.
Az op. 25-ös kvartett nagy léptékű és hangszeresen meglehetősen kidolgozott, a zongora domináns pozícióban van, miközben teljes mértékben tiszteletben tartja a vonósokkal való kontrapunktikus összjátékot. Az első tétel lenyűgöző, mind a témák sokfélesége (három van belőle), mind a zenei diskurzus gazdagsága miatt, amelyet az édes és gyengéd melankólia tipikusan brahmsi hangulatába burkol. Az első témára épülő bevezetést a három főtéma expozíciója követi, az ezt követő kidolgozásban a szerző csak az első témát használja, majd mindhárom témát tartalmazó rekapituláció következik, az Allegro pedig klasszikusan lineárisan lineáris coda zárja. Az Intermezzo (Allegro ma non troppo) a finom líraiság lapja, amelyet az őszi költészet érzése jár át a központi epizód jelentős, inkább kissé eleven, elillanó és chiaroscuro hangzásvilágában.
Az Andante con moto egy meleg és nyugodt hegedűdallammal kezdődik, amelyet a vibrálás intenzitásával vetít előre, és romantikus hangulatban magával rántja a többi hangszert is. A tétel második részében az expresszív hangulat erőteljessé és harciassá válik, szinte a német népdalok és himnuszok visszhangja. Az Andante ugyanahhoz az álmodozó kezdeti textúrához való visszatéréssel zárul.
Az utolsó tétel egy fergeteges, cigányos ízű Rondo, amely azoknak a magyar táncoknak a szellemét idézi, amelyeket Brahms oly mesterien átírt, aki fiatalemberként számos koncertkörutat tett a híres budapesti hegedűművésszel, Reményi Edével. A cigányzene ünnepi és elsöprő ritmusai között kétszer is megjelenik egy különös kadencia, amely egy francia kritikus szerint Bach és Liszt váratlan kézfogását jelenti.

Johannes Brahms zenekari zenéjének pompája ellenére legszebb, legmélyebb, leghitelesebb ihleteit a kamarazenére bízta. Pedig pályája első tíz évében nem mutatott érdeklődést a kamarazene iránt, szinte kizárólag a zongorának és a daljátéknak szentelte magát: csupán néhány befejezetlen vagy kiadatlan mű utalt már lappangó előszeretetére e zenei műfaj iránt, amelyben művészetének két, látszólag összeegyeztethetetlen aspektusa, a formai tökéletességre való törekvés és a bizalmas és bensőséges hangzás, vagy egyszerűen szólva a klasszikus és a romantikus oldal egymásra találása. Ez a vonzalom azonban csak 1860 után kezdett konkrétan megnyilvánulni. Ettől kezdve rendszeresen követték egymást a kamaraművek, így élete végére Brahms huszonnégy kamaraművet tartalmazó katalógust hagyott hátra, amelyek nagyszámú különböző (és gyakran szokatlan) együttesre oszlanak, mint például a vonós szextett vagy a zongora, hegedű és kürt trió. Ezek mindegyike egyszer, kétszer vagy legfeljebb háromszor kerül felhasználásra, anélkül, hogy Beethoven tizenhét vonósnégyeséhez hasonló monumentális ciklusok jönnének létre.
Az együttesek változatosságán túl Brahms kamarazenéjében közös a nosztalgikus és őszi háttérszín, amely éppúgy kiterjed a bensőséges hangnemekre és a társalgási áthallásokra, mint a tragikus meditációkra és a szenvedélyes kitörésekre, a természet melankolikus hangulatára éppúgy, mint a könnyűzene, különösen a cigányzene élénk idézeteire. Formai téren Brahms nem vezet be különösebb újításokat, a tételek architektúrája, a témák kidolgozásának és variálásának technikája a beethoveni mintához kapcsolódik, de olyan invenciógazdagsággal és könnyedséggel, amely mindig a teljes szabadság és természetesség benyomását kelti. Sikerül tehát összeegyeztetnie a látszólag összeegyeztethetetlen szempontokat, a romantikát és a klasszicizmust, az érzelmek bensőséges kifejezését és az erőteljes formai felépítést, a dallamérzéket és a kontrapunktikus készséget.
Az op. 34‐es f‐moll kvintett zongorára és vonósokra Brahms teljes érettségének pillanatát jelzi, azt a művet, amelyben művészetének minden ellentétes aspektusa teljes kifejeződésre és teljes egyensúlyra jut: ezért az egyik legnagyobb remekműve, és nem csak a kamarazene területén. Mint Brahms sok más remekművét, ennek a műnek a keletkezését is kétségek és kétségek gyötörték. 1861‐1862‐ben vonósötösnek (két hegedű, brácsa és két cselló: ugyanezt a formációt használta Schubert C‐dúr kvintettjében) tervezték, de ezt a változatot Joseph Joachim és Clara Schumann kritikája után megsemmisítették, akiknek tanácsaira Brahms mindig nagyon figyelt: különösen Clara javasolta, hogy bizonyos témák és fejlemények zongorát igényelnének. Brahms tehát átírta a művet két zongorára, és 1864 áprilisában Bécsben elő is adta, de még ezúttal sem győzte meg a közönséget, és Clara Schumann a gyengeségét abban látta, hogy "ez a mű annyira tele van ötletekkel, hogy egész zenekart igényel, a zongorán ezeknek az ötleteknek a nagy része elvész", és megállapította: "Kérem, dolgozza át még egyszer". Brahmsnak nagyon tetszett ez a változat (néhány évvel később Op. 34b. szonáta két zongorára címmel adta ki), de ismét követte barátja tanácsát, de csak részben, mert egész zenekar helyett egy vonósnégyest tett a zongorához.
Ez a harmadik változat 1864 nyarán valósult meg, és Brahms megbízható barátainak és tanácsadóinak véleménye ezúttal egyöntetűen pozitív volt. A nagy karmester, Hermann Levi lelkes levelet írt Brahmsnak: "A kvintett szavakkal kifejezhetetlenül szép. Aki nem hallotta eredeti formájában, vonós kvintettként és két zongorára írt szonátaként, az el sem tudná képzelni, hogy eredetileg nem a jelenlegi hangszeregyüttesre tervezték és komponálták… Egy monoton, két zongorára írt műből nagy szépségű művet, a kamarazene remekművét alkotta meg. Ilyet 1828 óta nem hallottunk" (a már említett Schubert‐kvintett évében).